[藝術(shù)鑒賞]黃賓虹的中國(guó)畫變革思路與文化自信
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昔顧亭林有云：“士有俗儒之學(xué)，有通儒之學(xué)”，文字如此，藝術(shù)亦然。急近名，徇時(shí)好，營(yíng)營(yíng)于目前者，俗儒之學(xué)也;崇雅正，卻邪偽，汲汲于千古者，通儒之學(xué)也……勉為通儒之學(xué)，而不為俗儒可耳。——黃賓虹1937年《誡某校學(xué)子宣言》
19世紀(jì)末20世紀(jì)初，走在中國(guó)大變革前沿的仁人志士，有兩種截然不同的、實(shí)質(zhì)上可以互補(bǔ)的救國(guó)思路：一是科技、實(shí)業(yè)救國(guó)。一是文化、精神救國(guó)。黃賓虹是力主文化精神救國(guó)，甚至藝術(shù)救國(guó)的。他沒有留學(xué)出國(guó)，但對(duì)世界各國(guó)尤其是西方的文化藝術(shù)是很關(guān)注的。在對(duì)中西繪畫史的比較中，他有一個(gè)重要發(fā)現(xiàn)：中西藝術(shù)家群有一個(gè)很大的不同：宮廷畫家、職業(yè)畫家為中西方所共有，但中國(guó)畫家群中的一個(gè)階層—士大夫文人畫家，為西方?jīng)]有。這就決定了中西古代繪畫在精神旨趣的不同：“中國(guó)畫言成德，西方畫言成功”。〔1〕說(shuō)得通俗些，就是中國(guó)士大夫文人畫的藝術(shù)旨趣是“志道、據(jù)德、依仁、游藝”，是超功利的;西方繪畫的旨趣只是功利而已。他認(rèn)為最能代表中華民族藝術(shù)精神的，不是宮廷的朝臣院體畫家，不是江湖市井職業(yè)畫家，而恰恰是士大夫文人畫家。最能代表中國(guó)書畫藝術(shù)品位的，不是神品、妙品、能品，而是逸品。逸品畫的旨趣源于“仁人愛物之心”，“民胞物與”的博大情懷，學(xué)術(shù)純正，又有詩(shī)文書法為根基，筆墨精神深根于自然之道，博大精深，非世界各國(guó)所能比擬，“公認(rèn)為世界第一流”。〔2〕
20世紀(jì)是中西文化藝術(shù)溝通時(shí)期。西方列強(qiáng)依仗科學(xué)、技術(shù)、物質(zhì)文明的優(yōu)勢(shì)，向世界擴(kuò)張，西學(xué)隨之東漸。于是，出洋留學(xué)成為一種風(fēng)尚。繪畫界也不示弱，大批的留學(xué)生懷著一種強(qiáng)烈的歷史使命感，學(xué)習(xí)外國(guó)美術(shù)，改造中國(guó)美術(shù)。〔3〕但很少有人意識(shí)到，在這個(gè)全球大動(dòng)蕩的時(shí)期，文化在重組，“東學(xué)”也在“西漸”。在繪畫領(lǐng)域，非宮廷、非官方的西方印象派、后印象派、野獸派、抽象派等對(duì)寫實(shí)主義傳統(tǒng)發(fā)起猛烈攻擊，轉(zhuǎn)而向東方藝術(shù)精神理論技法學(xué)習(xí)，從理論上研究并在畫法上學(xué)習(xí)取法中國(guó)古代繪畫。其眼界之高與深入之程度為“我邦藝術(shù)之士猶有未逮者”。〔4〕
由于對(duì)中西文化藝術(shù)優(yōu)劣利弊的認(rèn)識(shí)等判斷，對(duì)世界文化藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)的敏悟，他對(duì)中國(guó)繪畫界當(dāng)時(shí)的時(shí)流風(fēng)氣做了不客氣的批評(píng)：高劍父、高奇峰、陳樹人，與張大千、張善孖，皆黃賓虹“友好”，但黃賓虹明確表示與他們“旨趣不同”。〔5〕他對(duì)“中西折衷”的改良派畫風(fēng)更為不滿，認(rèn)為這種畫“不東不西，國(guó)畫靈魂早已飛入九天云外”，是“民族精神之喪失”。〔6〕對(duì)于“見外邦作風(fēng)之盛，輒思盡變我國(guó)舊有之法”的“全盤西化”，黃賓虹認(rèn)為這是“用夷變夏”，〔7〕并舉日本藝術(shù)為例：“缺乏自己的東西，跟在人家后面跑”，所以“沒有什么成就”。〔8〕對(duì)于侈談“新藝術(shù)”，模仿西方現(xiàn)代流派的，“囂囂然自命新畫派者”黃賓虹認(rèn)為是“舍中國(guó)原有最高之學(xué)識(shí)，而務(wù)求貌似他人之幼稚行為，是真無(wú)知者”，是“癡人說(shuō)夢(mèng)”，是“荒謬之風(fēng)”。對(duì)于清代乾、嘉以后尤其是道光咸豐年間的金石家畫，黃賓虹極力推崇，但對(duì)吳昌碩一路畫風(fēng)卻極為不滿，認(rèn)為其“雖知筆意，而法不備”，稱之為“倉(cāng)石(吳昌碩，號(hào)倉(cāng)石)惡派”。〔9〕可以說(shuō)，在20世紀(jì)初的畫壇上，黃賓虹是一個(gè)獨(dú)立于各種風(fēng)氣之外的“獨(dú)行之士”。
他雖然是國(guó)粹派學(xué)者，但對(duì)傳統(tǒng)卻與“尊王攘夷”的保守派完全不同。他深入剖析了五千年中國(guó)學(xué)術(shù)與藝術(shù)史，認(rèn)為傳統(tǒng)是由兩個(gè)性質(zhì)完全不同的方面交替演變而組成的：一個(gè)是“君學(xué)”，一個(gè)是“民學(xué)”。君學(xué)繪畫“為宗廟朝廷服務(wù)，以為政治作宣揚(yáng)”，后發(fā)展為“朝臣院體畫之類”。“君學(xué)重在外表，在于迎合人”，“只求外表的整齊好看”，民學(xué)的思想源于老子，“老子是個(gè)講民學(xué)的人，他反對(duì)帝王，主張無(wú)為而治，也就是讓大家自由發(fā)展”，“民學(xué)重在精神，在于發(fā)揮自己”，“在骨子里求精神和個(gè)性的美，涵而不露”，“有深長(zhǎng)的意味”。〔10〕對(duì)西方藝術(shù)，黃賓虹敏感地覺察到：藝術(shù)家也正在力求在精神上擺脫宮廷、官方、宗教、政治功利的束縛，乃至金錢的利誘。在藝術(shù)理論與技法上擺脫束縛在科學(xué)教條上的被高更稱為“完全客觀的”、“冷酷無(wú)情”的寫實(shí)藝術(shù)，追求精神個(gè)性的解放和創(chuàng)造的自由。這一趨勢(shì)突出地體現(xiàn)在西方藝術(shù)家自然觀的重大變化，他們開始放棄了以模仿自然為目標(biāo)的“征服欲”，而轉(zhuǎn)向塞尚所講的那樣“深入地鉆研自然，天真純樸地接近自然”，“象初生小兒那樣看世界”。〔11〕黃賓虹在與許多歐美學(xué)者藝術(shù)家的接觸、交流中，在與傅雷的長(zhǎng)期交往中，以及對(duì)當(dāng)時(shí)文化風(fēng)氣的感受敏銳地洞察到：民主時(shí)代是全球文明發(fā)展的共同趨勢(shì)。擺脫“人治”，能給個(gè)人以精神自由發(fā)揮自由創(chuàng)造的是人與自然關(guān)系的重新調(diào)整。在這一點(diǎn)上，西方已經(jīng)走到中國(guó)舊有的“民學(xué)”精神的軌道上了。
所以他滿懷自信，展開了大膽的想象，對(duì)世界繪畫藝術(shù)的前景做了不僅令當(dāng)時(shí)，就是在今人也會(huì)感到驚愕的預(yù)測(cè)與展望：
將來(lái)的世界，一定無(wú)所謂中西畫之別的。各人作品盡有不同，精神都是一致的。正如各人穿衣，雖有長(zhǎng)短、大小、顏色、質(zhì)料的不同，而其穿衣服的意義，都毫無(wú)一點(diǎn)差別。〔12〕
在黃賓虹看來(lái)，中西繪畫通過(guò)空前的溝通，終于可以在一個(gè)共同的民主或民學(xué)的精神的旗幟下，沿著自然美、線條美的軌道趨同、互動(dòng)、競(jìng)賽了。中國(guó)畫家不可悲觀，“實(shí)在正可樂觀，尤其文化藝術(shù)上大有努力的余地”，〔13〕“現(xiàn)在我們應(yīng)該自己站起來(lái)，發(fā)揚(yáng)我們民學(xué)的精神，向世界伸開臂膀，準(zhǔn)備和任何來(lái)者握手”!〔14〕黃賓虹可以說(shuō)是20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)家中與全盤西化論者、折衷論者相較，最自信、最有氣度、最有參與世界文化新潮流意識(shí)的人。
